Что такое пение? Что такое «искусство» пения? Что значит петь?
В «Словаре русского языка» С. И. Ожегова сказано: пение см. петь.
петь... 1) Издавать голосом музыкальные звуки, исполнять вокальное произведение. Петь песню. Петь в опере. Петь тенором. 2) Исполнять оперную партию. Петь Онегина. 3) О певчих и некоторых других птицах: издавать звук (о щелканье, свисте, криках и т. п.). Соловей поет. 4) Восхвалять стихами, воспевать (устар. и высок.). Пою мое отечество. Лазаря петь (разг. неодобр.) — жаловаться на судьбу, прикидываться несчастным».

Для определения пения как искусства подходят лишь два первых пункта словарного определения, а доступно «искусство» пения только человеку, хотя и считается, что поют птицы, поют скрипки, поют даже двери. Звуки эти нельзя квалифицировать как «искусство» пения. Они не включают в себя полностью основные элементы музыки: мелодии, гармонии, ритма, наконец, слова. Даже самая прославленная певчая птица, соловей, и та, скорее, «щелкает и свистит» (как сказано в басне Крылова), чем поет. Голуби воркуют, воробьи чирикают, вороны каркают, петухи кричат (хотя порой их крик и называют пением).

Различные «поющие» музыкальные инструменты также имеют свою специфическую, им свойственную окраску. Звуки скрипки тоскливы, гобоя — грустны, кларнета — светлы и радостны, флейты — легки и веселы и т. д. Но все они — бессловесны.  Полноценно лишь человеческое пение. Оно способно к выражению всех элементов музыки: мелодических, ритмических и тональных (мажор и минор). Голос человека может выражать радость и горе, печаль и веселость. Слово помогает выявить смысл исполняемого, делает пение осмысленным. Эмоциональная окраска слова делает пение одушевленным. Но одновременно слово доставляет певцу и некоторые технические неудобства.
Наука говорит нам, что гортань поющего должна сохранять свою стабильность. В процессе пения со словом, при произнесении гласных и согласных, гортань смещается. Это отрицательно влияет на непрерывность звучания голоса.
К. С. Станиславский в руководимой им Оперной студии говорил певцам, что искусство начинается там, где появляется непрерывность. Элементы «непрерывности» в значительной степени определяют художественную ценность кантилены.
Помимо препятствий, создаваемых сменой гласных и согласных, певцу приходится встречаться с еще более трудными -препятствиями — музыкальными интервалами. Всякая мелодия является последовательностью интервалов. Движение голоса по интервалам вверх и вниз вызывает смещение гортани с ее устойчивой позиции. Научившись преодолевать эти препятствия, певец добивается «уравнения» звуков голоса, достигая «непрерывности» звучания2. Если использовать определение человеческой личности, способной совмещать в себе величие и ничтожность душевных качеств («Я царь, я раб, я червь, я бог»), сделанное Г. Р. Державиным в одной из его од, и приложить эту меру к пению, то мы можем сказать, что певец также способен к большой амплитуде своих творческих изъявлений. Он «раб» своего инструмента, если горло его не в порядке. Но если инструмент отвечает его высоким творческим «хотениям» (Станиславский), он становится и «царем», и «богом». Правда, до настоящего времени мы знаем единственного в мире певца, который, когда пел, становился и «царем» и «богом». Он обладал совершенным вокальным инструментом и непревзойденным артистизмом. Это был Шаляпин. Он был гениален. А. В. Нежданова говорила, что у нас много хороших голосов, но не умеющих петь. Умение петь без обучения, спонтанно — явление чрезвычайно редкое. М. И. Глинка писал: «Все певцы от природы несовершенны и требуют ученья, цель которого исправить недостатки и усовершенствовать голос».

Что же такое хорошее пение? Голос поющего должен быть свободен, полнозвучен и звонок. Певец может петь громко и тихо, сильно и мягко. Он имеет полный набор средних, высоких и низких звуков, свойственных природе его голоса. Пение его осмысленно и одушевленно. Для того чтобы развить свои творческие способности и стать артистом, должно изучать наследие великого Станиславского. Знакомство певцов с работами К. С. Станиславского в этой области может оказать им помощь не только в их сценической практике, но и в процессе работы над постановкой голоса, внеся в нее живительные элементы творческого воображения.
Мы имеем, наконец, и теоретические работы ученых. Профессор Л. Б. Дмитриев, врач-ларинголог и певец, произвел опыт наблюдения над гортанью в процессе фонации с помощью рентгена. Просвечивая горло поющего, он, попросту говоря, насквозь увидел, что происходит в горле хороших и плохих певцов.
Разработанная нашими физиками и фонетистами теория дает ключ к практическому освоению принципов вокального дела.

О работе певца над голосом

В наши дни интерес к вопросам искусства и, в частности, вокального чрезвычайно высок. Это обязывает тех, кто занимается преподаванием пения, поделиться практическим опытом и рассказать о своих наблюдениях в этой области.
По вопросам теории пения существует большая литература, но она мало влияет на практику вокального дела: певческая жизнь протекает почти независимо от нее, своими путями.
Практика пения пользуется, главным образом, устной передачей опыта педагогов, мастеров вокального дела. Какого-либо общего метода работы по воспитанию певца и его голоса, подобного методу работы с актером К. С. Станиславского, ни вокальная практика, ни теория преподавания пока не создали. Едва ли можно требовать от мастеров пения глубокого теоретического осмысления их практической деятельности. В истории известны лишь редкие художники, как, например, К. С. Станиславский, Ф. И. Шаляпин и другие, которые одновременно творили и анализировали свое творчество. Ни от писателей, ни от музыкантов, ни от живописцев, ни от певцов при наличии у них таланта и огромного опыта не приходится требовать создания теории, то есть теоретического осмысления их собственной исполнительской практики.
При настоящем положении вещей нередко раздаются голоса о целесообразности разработки «единого метода» обучения певцов.
Однако создание такого метода требует большой сплоченности вокалистов. Лишь тогда, когда преподаватели пения придут к единым выводам, опирающимся на тщательно проверенные научные данные о работе голосового аппарата во время пения, «единый метод» будет разработан и внедрен в вокальную практику.
Полезный, и равно для всех приемлемый практический метод преподавания пения может быть создан лишь в результате глубокого, всестороннего обобщения как опыта лучших вокальных педагогов, так и практики выдающихся исполнителей-певцов. Такое обобщение должно опираться на данные науки. В настоящее время ни наука, ни наличие прекрасно выработанного музыкально-вокального слуха у наших педагогов не могут в достаточной мере помочь учащемуся установить объективные причины хорошего или плохого звучания голоса. К тому же субъективные ощущения педагога и учащегося часто не совпадают. Передать же словами ощущения, возникающие при звукообразовании, чрезвычайно трудно. Да и состояние современной вокальной терминологии таково, что она порой может скорее запутать ученика, чем оказать ему помощь. Объясняя свои ощущения, при показе должного звучания педагог пытается вызвать у ученика аналогичные ощущения. Но, показывая желательное звучание, педагог обычно бывает убежден, что данный звук возник у него в результате именно тех ощущений и тех технических приемов, о которых он говорит ученику. На самом же деле ощущения очень обманчивы и индивидуальны и у ученика могут быть иными.
В процессе передачи своих технических приемов и ощущений педагог, как правило, прибегает и к словесным объяснениям. Эти объяснения по существу своему чаще всего являются лишь образными выражениями, характеризующими ощущения, сопровождающие хорошее звучание певческого голоса или разные качества этого звучания. Учащемуся же приходится «переводить» эти образные выражения на собственные мышечные ощущения и собственные звуковые представления. Далеко не всегда ученику удается осуществить этот «перевод».
Не приходится отрицать, что методы обучения пению, основывающиеся на не совсем верном представлении о работе голосового аппарата во время пения, все же подчас дают хорошие результаты за счет практического опыта педагога. Однако процент их чрезвычайно невысок.
Успешность таких методов, по-видимому, объясняется также способностью части певцов копировать правильный мышечный прием, которым пользуется их педагог, или же интуитивно осуществлять некий идеал красивого звучания голоса, сложившийся в их собственном представлении. Копируя хорошее звучание голоса педагога, даже при неправильном истолковании певческого процесса, певец подчас вырабатывает мышечные навыки, обеспечивающие тот звук, который соответствует его вокальному идеалу.
Но если бы копирование хорошего звучания певческого голоса и различных вокальных приемов могло быть подлинной практической базой постановки голоса, обучение пению не давало бы того количества голосового «брака», какое наблюдается. Есть ряд учащихся, способных к подражанию, и им этот метод может существенно помочь. Но есть певцы и другой категории, плохо усваивающие этот метод работы, не обладающие способностью легко приспосабливаться к чужому голосообразованию. Есть, наконец, певцы, которые стремятся к глубокому изучению и осмыслению вокального механизма. Желая со временем стать педагогами, они хотят понять и усвоить самое существо, механизм верного певческого голосообразования. Поэтому следует считать, что наилучшим, наиболее надежным и общепонятным будет такой метод, который опирается на сознательное, правильное представление о механизме певческого звукообразования.
Прежде чем приступить к созданию «единого метода» обучения пению, необходимо добиться от всех певцов и педагогов осмысления своей практики с точки зрения верных представлений о работе голосового аппарата во время пения. Базируясь на этих данных, можно обеспечить всеобщее признание единых принципов верного певческого звукообразования, можно разработать современные основы певческого искусства. Тем самым попутно будет создаваться и точная вокальная терминология.
Любой музыкант, играющий на скрипке, флейте, фортепиано, имеет уже готовый (не им сконструированный) инструмент для исполнения.
Замечательный русский исследователь вокала Л. Б. Дмитриев говорит: «Практически важно найти наиболее удобную для певца (оптимальную) позицию гортани, вести дальнейшие занятия так, чтобы она от этого положения не уходила на всех гласных и на всем диапазоне».
Певец извлекает звуки из собственного горла, с помощью собственных мышц и нервов. В процессе фонации певец сам становится «инструментом». Ему необходимо осознать и ощутить значение и использование мышечного комплекса, с которым он имеет дело в процессе пения. Поэтому глубоко вредны любительские советы обучающемуся пению, вроде: «пой без всякой химии». К сожалению, певцу приходится освоить много «химии», прежде чем он научится петь. Правда, бывали примеры, когда певцы овладевали искусством пения спонтанно, не учась. Но примеры эти единичны, в то время как обучаться пению могут сотни и тысячи людей, имеющих природные вокальные данные.
Постановка голоса, то есть приспособление и развитие его для профессионального пения, — это процесс одновременного и взаимосвязанного воспитания слуховых и мышечных навыков поющего. Это выработка хороших, правильных певческих привычек.
В певческом звукообразовании принимают участие многочисленные группы мышц, в частности дыхательные, артикуляционные, гортанные и ряд других. В процессе овладения любой специальностью, связанной с мышечной работой, в том числе и пением, работа мышц перестраивается, уточняется, отшлифовывается в нужном направлении под влиянием обучения. Как говорят физиологи, работа мышц становится очень тонко дифференцированной, то есть расчлененной и упорядоченной. Образуются, вырабатываются нужные связи, рефлексы, ненужные тормозятся, лишние движения и напряжение исчезают, формируются стойкие вокальные навыки, в результате которых голос должен звучать энергично, чисто и свободно.
Певец, работающий над постановкой голоса, должен выработать острое внимание к своим мышечным ощущениям и знать, к какой группе мышц это внимание должно быть в первую очередь направлено. Его следует направить на те мышечные ощущения, которые идут от источника звука в момент его начала, то есть на его атаку и на артикуляцию. Именно от них непосредственно и зависит звучание голоса, которое должно непрерывно контролироваться слухом певца и педагога. Распыляя свое внимание на работу других мышц, например на диафрагму, на тот или иной «тип вдоха» или на ощущения резонирования в какой-либо части голосового аппарата (зубы, нёбо, «маска» и т. п.), певец немедленно попадает в сеть издавна бытующих стандартных вокальных представлений вторичного значения. В этих представлениях по большей части певец и запутывается.
Прежде всего необходимо определить с полной ясностью причины возникновения голоса и представить, почему невозможно голос куда бы то ни было «послать», «направить», «приблизить», «удалить», «поставить», «посадить» или «опереть». Все эти определения голосовой функции лишь образно характеризуют или требования которые предъявляются к качеству звучания, или внутренние, собственные ощущения певца, возникающие при пении. Они не определяют саму работу голосового аппарата, необходимую для осуществления этих требований, для возникновения этих ощущений.
Голос возникает в результате вибрации голосовых связок, противостоящих напору выдоха. Его нельзя «снять» со своего места, нельзя ни «послать», ни «посадить», ни «приблизить», ни «удалить». (Можно, конечно, приблизить поющего к слушателям, но это не может улучшить качество звучания). «Близость» или «дальность» голоса зависит от организованности звучания, от наилучшего акустического эффекта, создаваемого с помощью артикуляции поющего.
Так, с помощью движения корня языка, связанного подъязычной костью с гортанью, можно увеличивать или приостанавливать сдвиги гортани вверх и вниз в процессе «преодоления» музыкальных интервалов (начиная с малой секунды и т. д.). Гортань смещается также и от смены гласных. Ее положение выше на гласных и и е, чем на гласных а, о, у. Блестящие исследования (с помощью рентгена) проф. Л. Б. Дмитриева показали, что у хороших профессиональных певцов гортань обретает спокойное и устойчивое положение, лишь незначительно смещаясь по вертикали. Чем менее опытен певец, тем больше сдвигов и толчков испытывает его гортань в процессе преодоления интервалов и гласных. Ловкая, быстрая и классическая артикуляция (то есть перестройка корня языка, формы зева, глотки и мягкого нёба) помогает певцу уберечь гортань от смещений. Приходится прибавить, что для того, чтобы легко и ловко артикулировать в соответствии с данным интервалом, певцу необходимо выработать свободу челюсти, языка и губ. «Плох тот певец, который думает петь с зажатой челюстью», — говорил Карузо. Также плох тот певец, который хочет петь с зажатым языком. Для произнесения слов язык постоянно должен быть свободен и готов к вокальной речи, то есть перестройке гласных и согласных.

Поскольку условия работы голосового аппарата могут быть различны, постольку и звучание голоса получается лучше или хуже.
Многочисленную мускулатуру, принимающую участие в образовании певческого голоса, можно по функциям условно разбить на три отдела:
1. Мышцы корпуса, обеспечивающие главным образом подачу воздуха к связкам и одновременно правильное положение гортани.
2. Мышцы самой гортани, непосредственно участвующие в возникновении вибраций, а также мышцы шеи, прикрепляющиеся к гортани и ведающие ее установкой в целом.
3. Мышцы артикуляционного аппарата, основная роль которых — превратить звук, возникший в гортани, в членораздельную речь.
Все эти отделы мышечной системы в процессе пения должны работать во взаимосвязи так, чтобы задача, лежащая на каждом из них, выполнялась свободно, не мешая работе остальных.
Голос возникает в результате вибрации голосовых связок, заключенных в гортани. Здесь происходит главная работа по голосообразованию, гортань — это святая святых певца.
В процессе голосообразования голосовые связки певца натягиваются, напрягаются и вместе со всей мышечной системой гортани организованно противостоят напору выдоха. Прочное натяжение, напряжение и эластичное смыкание связок в процессе их вибрации делают звук крепким, «металличным», хорошо «опертым». В процессе фонации две силы — выдох и напряжение связок — должны противостоять друг другу, не преодолевая и не побеждая одна другую. Энергичность звучания обусловливается в первую очередь правильным взаимодействием связок и дыхания. Певческий звук начинается лишь с момента атаки звука, то есть с момента смыкания связок поющего. От начала звука до конца вокальной фразы дыхание у певца расходуется путем трансформации его в звук. Чем совершеннее организуется превращение дыхания в звук, тем экономнее воздух расходуется певцом и тем чище, «металличнее» звучит голос. У хорошего певца дыхания хватает на длинную фразу, у плохого — не хватает и на ее половину. Происходит это не от плохого распределения дыхания (дыхательной мускулатурой) и не от недостаточного количества воздуха, забранного легкими певца — утечка дыхания неизбежна, если неправильно смыкаются связки поющего.
Расходование дыхания регулируется правильным рабочим напряжением связок. В нахождении этого рабочего напряжения связок, их правильного смыкания основную роль играет атака. В атаке (начале звука) действуют и дыхание, и смыкание связок, причем их работа в момент атаки хорошо поддается мышечному контролю. Каждый обученный певец может энергично, мягко или с придыханием атаковать звук, а следовательно, создать тот или иной тип рабочего напряжения связок. Атака хорошо ощутима, она воздействует непосредственно на характер смыкания связок, а вместе с тем и на трату дыхания. Именно поэтому она и должна прежде всего привлекать внимание певца.
Поскольку расход дыхания регулируется тем или иным характером работы голосовых связок, дыхание, тренированное отдельно от звукообразования, еще не ведет к длинному выдоху в пении. Более того, выдох, тренированный отдельно от звука, может отрицательно повлиять на работу голосового аппарата. Если сильное дыхание направляется на слабо тренированные связки, певцу понадобится перенапрячь их, чтобы справиться с большим напором воздуха. Так может возникнуть форсировка, неприятная для слушателя и разрушающая голос певца.
В пении нужно не просто плавно выдыхать, но находить верное взаимодействие между связками и дыханием. Подобно тому как парусное судно при сильном напоре ветра может потерять управление, так и гортань со связками при сильном напоре дыхания может потерять свою устойчивость. Голос певца при аналогичных обстоятельствах также может потерять свою устойчивость и «сорваться» ... Укрепляя работу связок постепенной тренировкой их и неизменно сохраняя устойчивое положение гортани и постоянное напряжение связок, певец тем самым одновременно тренирует и дыхание. Нельзя нарушать связь дыхания со звукообразованием, тренируя дыхание отдельно от звука.
Оба эти фактора (работа гортани и дыхание) равно необходимы для голосообразования и взаимодействуют при атаке. На каких же ощущениях певцу важнее фиксировать свое внимание? Здесь выбор несомненно падает на ощущения работы гортани.
В связи с этим надо сказать о боязни певцов концентрировать свое внимание на гортанных ощущениях. (Многие считают, что это ведет к «горловому» звучанию).
Горловое звучание есть результат неверной работы гортани, когда она еще не освобождена от «содружественных» напряжений.
Как говорилось выше, процесс голосообразования у неопытного певца характеризуется тем, что мышечная работа в этом процессе недостаточно дифференцируется. Напряжение связок вызывает обычно одновременное напряжение мышц, глотки, зева, языка, нижней челюсти, губ. Чем менее опытен певец, тем «содружество» это более сильно выражено, захватывая часто лицо, шею, корпус, а иногда руки и ноги поющего. В процессе упражнений под контролем слуха певец постепенно освобождается от лишних напряжений, приобретает нужные навыки, верную координацию.
Как в процессе развития пианиста руки его становятся способными ко все более быстрым, точным и тонким движениям, так и в развитии певца должен происходить аналогичный процесс выработки тонкой, точной координации в работе голосового аппарата.
Если пианист играет без должной степени мышечной свободы, слишком напряженными руками, звук рояля неизбежно становится «жестким». Если певец поет с «зажатой» гортанью, то есть с неверной координацией работы мышц, то звук его голоса также становится «жестким», «горловым». Обычно такое звучание оценивается отрицательно и определяется как пение «горлом» (хотя в природе человека и не существует другого способа пения, кроме как горлом).
Свободное пение, однако, никогда не вызывает у слушателя такого определения. Если голос звучит полно и свободно, то роль механизма, производящего звук, как бы стушевывается, переставая восприниматься слухом. Высокое качество звучания (будь то скрипка, рояль или голос) уничтожает призвуки, характеризующие «материал», с помощью которого организован звук (стук молоточков в рояле, скрип смычка, ударяющегося о струны, напряжение голосовых связок поющего).
Когда слушатели говорят, что слышно «горло» поющего или что он «поет горлом», это значит, что у певца в процессе фонации неверно, с перенапряжением и включением содружественной близлежащей мускулатуры (глотки, шеи) работает гортань.
Упражнения, спетые певцом с зажатым «горлом», вредны для голоса, так как одновременно с тренировкой силы голоса и укреплением голосовых связок они укрепляют и сопутствующие напряжению связок мышечные зажимы. Слух наш требует, чтобы сила звучания голоса была пропорциональна свободе его звучания.
Если гортань свободна от «зажимов» и связки работают с должным рабочим напряжением, то никто не может заметить в подобном звучании ни «горла», ни «гортани». Певцам не следует бояться таких понятий, как «гортань» и «связки». Эти понятия вполне безопасны при правильном осознании и использовании их рабочей функции в процессе фонации.
Свободное, красивое пение требует верного напряжения связок и освобождения гортани от всяческих зажимов. К свободному пению стремится каждый певец, ибо только оно и дает настоящий простор художественному творчеству. (Это прекрасно понимал К. С. Станиславский, говоривший на репетициях в своем оперном театре: «Через зажатое тело не может пройти чувство ...»).
Подобно тому как Микеланджело отсекал от глыбы мрамора все, что казалось ему лишним, певец должен «отсекать» зажимы, мешающие организации свободного голосообразования.
М. Гарсиа говорит так о нерасчлененности мышечной работы певца: «Когда певец умеет заставить работать каждый аппарат в свойственной ему области, не мешая работе других органов, то голос как бы питает все части исполнения и соединяет различные детали мелодии в один полный и непрерывный ансамбль, который и составляет широту пения. Если же, наоборот, один из механизмов выполняет свои функции плохо: если грудь толкает или бросает дыхание, если голосовая щель работает недостаточно твердо и точно, то голос прерывается и слабеет после каждого слога».
Для того чтобы связки смогли полноценно выполнять свою нагрузку по голосообразованию, гортань певца должна быть ограждена от всякого беспокойства, потрясений и «зажимов». Ее независимость и неприкосновенность должны быть сохранены всеми средствами. Стабилизация гортани — вот тот принцип, на основе которого должен формироваться голос. Этому принципу должна быть подчинена вся мышечная работа вокального аппарата.
Положение и стабильная работа гортани зависит от работы дыхания и артикуляционного аппарата.
Правильная и плавная подача дыхания зависит прежде всего от правильного положения корпуса, создающего благоприятные условия для работы дыхательной мускулатуры, которая должна подавать дыхание в тесной координации с работой гортани, без толчков и нажимов. Это сохраняет стабильность положения гортани.
«Грудь не имеет другого назначения, — говорит Гарсиа, — как питать голос воздухом, а не толкать и не выпихивать его».
Доктор Левидов так рассказывает о своих занятиях пением в Италии: «В Италии преподаватели пения относятся к вопросу о специальной выработке дыхания достаточно индифферентно. Только в самом начале обучения в течение одного или двух уроков учители объясняют учащимся те или иные основы дыхания, значение которых они считают для него необходимым (эти объяснения даются преимущественно в плане анатомо-физиоло-гического разбора дыхательного аппарата), а в дальнейшем почти уже не говорят с ними о дыхании. «Пойте хорошо, а дышите так, как это вам удобно»».
Не менее важное значение для сохранения стабильного, единообразного положения гортани имеет верная работа артикуляционного аппарата.
В бытовой речи, в процессе произнесения различных гласных и согласных, гортань смещается то вверх, то вниз, что легко можно установить, положив руку на кадык во время речи. Эти привычные речевые связи между работой артикуляционного аппарата и гортанью (если их не перестроить) будут в пении со словами все время выбивать гортань из ее спокойного певческого положения, то есть нарушать вокальные качества голоса.
Правильной певческой артикуляцией мы добиваемся не только чистоты произнесения гласных, но и их правильной певческой окраски, или, как мы говорим, «верного резонирования» певческого голоса.
Вокальная дикция, так же как и искусство пения, заключает в себе два элемента: творческий и технический. Элементом творческим является художественное распределение смысловой содержательности (веса) слова в зависимости от художественных задач, на него возложенных, от идеи и смысла исполняемого произведения.
Техническим элементом дикции является умение чисто, полноценно петь гласные и четко произносить согласные. Поток гласных не должен нарушаться вклинивающимися в него согласными. Все гласные в пении должны звучать чисто, ясно, и их «вокальное ядро» не должно претерпевать заметных трансформаций при их смене.
Выработка правильной певческой артикуляции дает возможность плавно переводить один гласный в другой, не выбивая гортань из устойчиво спокойного положения, освобождая ее от зажимов сверху («снимает звук с горла»).
В процессе произнесения гласных гортань то поднимается (на гласных и и е), то опускается (на а, о, у). Слишком резкие колебания гортани по вертикали при произнесении гласных нарушают единообразие звучания голоса.
Смена гласных и согласных в процессе артикуляции не должна отражаться на единообразном и ровном звучании голоса (единообразном напряжении связок и устойчивости гортани). Чем виртуознее организована артикуляция певца, тем ровнее звучит его голос. Вокальный процесс — это как бы процесс приведения вокальных «дробей» к одному знаменателю. Числителем является бесконечно разнообразная артикуляция, знаменателем — единообразная энергичная атака звука связками.
Ровность звучания голоса есть результат правильного положения гортани и «постоянного» напряжения связок.
Чем ловчее и пластичнее работают артикуляционные мышцы певца, чем меньше зажата гортань в процессе смены гласных и согласных, тем единообразнее напрягаются связки, тем энергичнее («металличнее») звучит голос, тем мягче он льется.
Можно заключить, что «оперативность» артикуляции прямо пропорциональна стабильности певческого звучания голоса (то есть устойчивости работы гортани).
Артикуляционный аппарат певца должен быть так тщательно вытренирован, чтобы работа его становилась все более автоматической (уже не требующей сознательных усилий поющего). Мышцы певца должны мгновенно принимать тот уклад и ту форму, которые обеспечивали бы правильное положение гортани на любом из звуков диапазона голоса.
Выработанный автоматизм такого рода, прошедший через слуховой «контроль» поющего, указывает на обладание певцом вокальной «школой» (в чисто техническом смысле).
Процесс овладения певческой артикуляцией гласных и согласных — один из самых трудоемких в вокальной педагогике. Речевые навыки чрезвычайно стойки, а их необходимо переработать для пения. Певцу необходимо точно осознать, каким образом должно артикулировать, что следует делать, как проследить и проконтролировать работу своего артикуляционного аппарата.
О необходимой расчлененности работы мышц поющего М. Гарсиа и И. Левидов так говорят: «Ученик должен дать себе отчет, в каком месте соединяются органы артикуляции... Некоторые певцы добавляют к нужным движениям лишние и пускают в ход, например, губы или челюсти, когда должен был бы действовать один язык»; «Чистота артикуляции — самое важное в пении. Раз звук образовался, он сейчас же подвергается влиянию надставной трубы, через которую проходит. Эта труба, способная удлиняться и укорачиваться, расширяться и суживаться, удерживать одну из многочисленных переходных форм, превосходно выполняет обязанности рефлектора или рупора»; «Рот, благодаря подвижности своих стенок, может изменять по мере надобности свой диаметр, длину и внутреннее расположение; каждая из форм, получающаяся при этом, становится различной моделью, формой, в которой голос получает при своем прохождении определенную звучность»; «Форма глотки непременно должна подвергнуться изменениям, которые нуждаются во времени, чтобы сделаться прочными и нормальными... Только тогда, когда глотка приобретает гибкость, можно пытаться расширить грани
Самый длительный, сложный, но практически особенно важный раздел певческой работы — это артикуляция. Гибкое и очень частое переформирование уклада мышц требует от них постоянной «боевой готовности» к перестройке.

В пении, как и в речи, артикуляция осуществляется мышцами языка, мягкого нёба, глотки, нижней челюсти и губ. Бесконечные комбинации гласных с согласными вызывают к жизни различные положения языка и соответствующие движения других артикуляционных органов. Эти органы должны быть постоянно наготове к перестройке. Мягкое нёбо должно быть постоянно в активном состоянии (оно «принимает вид вогнутого паруса, надутого ветром». — Ф. Ламперти).
Нижняя челюсть, будучи пассивна, все же не должна сильно откидываться вниз. Она должна удерживаться мышцами щек и углами губ («удаляющихся» друг от друга. — М. Гарсиа), равно как и самими губами, активно произносящими согласные и стремящимися лечь на зубы («губы должны лежать на зубах». — М. Гарсиа). Язык должен быть ненапряженным («держать язык расслабленным». — М. Гарсиа), чтобы постоянно быть готовым к формированию гласных и согласных. Свобода мышц языка позволяет ему постоянно менять свое положение, согласно требованиям самой «природы» звучания разнообразных гласных и согласных. Лицо певца должно быть готово выполнить мимические задачи, выразить то или иное чувство. Для этого мышцы лица также должны быть свободными. Технология вокала не должна отражаться на лице поющего. Для нахождения верного певческого положения гортани, освобождения глотки и удобства формирования гласных и согласных в пении большое значение имеет положение рта и нижней челюсти.

М. Гарсиа и Ж. Дюпре так высказывались о значении артикуляции (и тем самым о положении гортани) в процессе пения. «Слишком большое раздвижение челюстей в результате сжимает глотку и, следовательно, заглушает вибрацию голоса, отнимая у голосового аппарата его резонирующий свод. Если зубы чрезмерно сближены, голос получает горловой оттенок. Если слишком выдвигают губы в форме воронки, то получаются только тяжелые и как бы лающие звуки.
Если открывают рот овально (как рыба), — это положение имеет то неудобство, что оно глушит голос, ассимилирует гласные, мешает артикуляции и, наконец, придает лицу грубое и некрасивое выражение.
Откройте рот не в форме овального о, но отделяя нижнюю челюсть от верхней, от которой она должна опуститься вниз вследствие своей собственной тяжести, немного отодвинув углы рта. Это движение прижимает губы к зубам, открывает рот в правильном разрезе и дает ему приятную форму».

Ламперти говорил, что «в гласных а, е, и рот всегда принимает улыбающийся (непринужденный) вид, обнаруживая верхние зубы».
Дюпре писал: «Откройте рот горизонтально и наиболее непринужденно».
Эти высказывания признанных мастеров-педагогов пения указывают на необходимость движения органов артикуляции (рта и губ) в ширину, то есть по горизонтали.
В старом издании «Школы пения» М. Гарсиа о движении губ говорится так: «Есть только один разумный способ движения губ: это сближать и удалять их конечности. Под «конечностями» здесь нужно понимать углы рта («отодвинув углы рта назад»), то есть рот должен раздвигаться по горизонтали. Важность этого указания очевидна, если принять во внимание, что горизонтальное положение рта влияет на положение гортани в процессе фонации. Углы губ, двигаясь по горизонтали, удерживают нижнюю челюсть от чрезмерного падения вниз и тем самым могут удержать гортань от смещения.
При произношении гласного и спинка языка поднята к передней части твердого нёба — это гласный звук переднего ряда.
При переходе к а язык отходит назад. Рот при а раскрывается сильнее, чем при и. Если при и рот имеет «непринужденный, улыбающийся вид», то и при переходе к а рот также должен сохранить «непринужденную улыбку». Нельзя допускать, чтобы вредное содружество мышц вступало в силу и рот повторял бы движения, осуществляющиеся более глубоко во рту, движения «заднего плана», то есть раскрываясь вертикально и принимая о-образную форму.

Чем выше звук, тем сильнее открывается глотка, тем активнее формируется зевок. Но это движение должно сочетаться с активным стремлением удержать губы в их направленности по горизонтали.
Это движение артикуляционных мышц переднего и заднего планов является одним из основных затруднений в работе певца над артикуляцией. Между тем оно способствует спокойному, стабильному положению гортани.
Еще более сильное влияние на положение гортани оказывает тесно связанная с ней мускулатура глотки и зева. Правильная артикуляция глотки и зева помогает гортани сохранить свое естественное, свободное положение.
В процессе фонации гортань должна претерпевать сравнительно небольшие смещения, постоянно выдерживая свою равнодействующую по отношению к разнообразию гласных, согласных, также и музыкальных интервалов, стремящихся вывести ее из естественно спокойного положения. Для этого полезно воспользоваться движением мышц, имитирующих зевок.

Глотка и зев при зевке растягиваются не только вширь, но и по вертикали. Тем самым зевок удерживает гортань от ее подъемов и скачков вверх попутно с движением голоса вверх, особенно при пении больших интервалов. Корень языка, зевком увлекаемый назад, тем самым помогает гортани сохранить стабильное положение, удерживая ее от движения вверх.
Слишком глубокий зевок способен приглушить голос. Отсутствие же всякого, хотя бы «потенциального» зевка вызывает плоский и напряженный звук голоса. Мышцы должны сформировать и сохранить ту степень зевка, которая необходима для достижения соответствующей высоты звучания голоса. Чем выше поднимается голос по музыкальной шкале, тем активнее должен стать зевок. Каждому из звуков голосового диапазона певца сопутствует своя форма зевка, подчас лишь элемент зевка, порой лишь его потенция.
В процессе формирования зевка активизируются мышцы глотки, зева, мягкого нёба, разжимаются челюсти, освобождается язык.

Певцу необходимо выработать способность мгновенно осуществлять зевок той или иной степени (формы). Потенциально зевок должен быть постоянно наготове, чтобы «укрупняться» или «убавляться» в соответствии с художественной «окраской» звучания. Более мрачная окраска звука требует более глубокого зевка, светлое звучание, напротив, — более мелкой формы зевка.
Формировать гласные в пении следует с учетом интервалов, которые приходится петь, а также с учетом высоты звуков.
Слух певца должен определить степень зевка, соответствующую данному интервалу, необходимую для того, чтобы не сместить гортань с занятой ею прежде позиции. Правильная артикуляция должна стабилизировать гортань, избавив ее от резких движений по вертикали.
Возникает вопрос, каково же должно быть постоянное положение гортани, которое. позволяет певцу сберечь ровность и стойкость звучания на всем диапазоне. Это одно из самых сложных и тонких решений для певца и для его педагога. Постоянное положение гортани теоретически не должно быть ни низким, ни высоким. Оно индивидуально для каждого певца и зависит от построения его вокального аппарата (форма гортани, длина связок, высота надставной трубы и т. д.).
Основываясь на мысли Глинки, что певец в начале обучения должен петь «легко берущиеся звуки», можно предположить, что эти звуки и должны определить среднюю линию положения гортани («пой, как говоришь»). И далее, с помощью артикуляции (акустической перестройки голоса) удерживать эту «среднюю арифметическую» голоса, приспособляя гласные один к другому и неуклонно следя слухом за единообразием звучания. Одновременно необходимо следить за активизацией мягкого нёба, которое, будучи поднято, автоматически освобождает гортань от зажимов.
Уровень, на котором стабилизируется гортань, позволяет певцу ощущать устойчивую работу связок и атаковать звук как бы в «фокусе» гортани.
Атака звука должна ясно и твердо фиксироваться мышечным ощущением в связках. Следя за единообразностью и верностью работы гортани, следует постепенно сделать «амплитуду» артикуляционных движений максимально экономной. В нахождении верного положения гортани в пении большое значение имеет главный звук, на котором строят упражнение.
Как уже упоминалось выше, при произнесении гласных и и е гортань занимает высокое положение. На гласных о и у гортань опускается вниз. Гласный звук а позволяет гортани занять положение не слишком низкое, но и не слишком высокое. Правильно найденная певческая координация при произнесении а может быть без труда перенесена на произнесение гласных о, е, и, а через них и на у. Поэтому гласный а является как бы «зерном», в котором потенциально заключены остальные гласные.

По всеобщему признанию, гласный звук а является наиболее удобным для развития голоса, как бы «ведущим». Ламперти так говорит о природе гласного а: «Гласный а есть основа голоса». «Гласный а . . . устанавливается в глубине горла и, кроме того, неподвижен, так как никогда не меняет своего характера». Надо думать, что понятие неподвижности гласного в данном случае указывает на необходимость стабилизации гортани соответственно данному артикуляционному оформлению гласного а.
«... Основательное изучение его имеет особенное влияние на все остальные гласные... Этот гласный требует наибольшего раскрытия органов произношения и наибольшего объема голоса ... ».
О том же говорит Гарсиа: «Со спокойствием и легкостью атакуйте звук очень точным, маленьким, быстрым, коротким ударом голосовой щели на очень ясный гласный а. Этот а нужно взять точно в самой глубине глотки. Глинка также советует: «Тянуть гаммы на литеру а (итальянское)».
Каков же «эталон» гласного а, и каким образом определить некое постоянное качество и полноту звучания гласного а при пении ? Для этого можно использовать совет Глинки петь гаммы на литеру а (итальянское), или совет Ламперти произносить а, как в итальянском слове Гагита.
К. С. Станиславский был убежден, что правильная «драматическая» задача помогает и лучшему звучанию голоса. Для звучания полного и глубокого а, следуя совету Станиславского, нужно произнести его с чувством радостного удивления.
Для произнесения полного и глубокого гласного а необходим зевок. Степень зевка определяется как степенью художественных требований к данному звучанию, так и высотой звучания а. Так, темный (прикрытый) звук требует большей глубины зевка, светлый (открытый) звук — меньшей интенсивности зевка. Привычка мышц певца к своему определенному укладу дает ему возможность не производить лишних мышечных движений, но работать экономно, без особой затраты сил, а главное, времени на мышечное переформирование.

Если в упражнениях всегда следует добиваться чистоты и полноты звучания каждого гласного, его эталона, то в пении со словом не все гласные должны достигать своего артикуляционного предела. Яснее всего слышен тот гласный, который несет на себе музыкальную кульминацию или смысловое ударение. Остальные гласные не принимают своей полной артикуляционной формы и несколько затушевываются, редуцируются или, как говорят, «съедаются». Поэтому в пении со словом гласный звучит чисто не во всех слогах. «Число гласных, или, если угодно, оттенков гласных, безгранично».
Степень яркости гласного, его подъема или падения определяется местонахождением гласного в пределах музыкальной фразы. Гласный звучит полностью, совпадая с опорой музыкальной фразы; еще ярче звучит он, совпадая с кульминацией музыкального периода, и, наконец, предельно ярко, совпадая с кульминацией всего исполняемого произведения. Чем мягче и постепеннее приобретает гласный свою яркость, чем гармоничнее его затухание, тем пластичнее фраза и совершеннее вокальная светотень.
Согласные в пении являются как бы одеждой гласных. Если певец умеет так произносить гласные, что они звучат в равной степени вокально, то есть если он имеет выровненные гласные, то согласные, будучи произнесены отчетливо, не нарушают вокального потока, а способны лишь усиливать и украшать его.

Певцу необходимо отдельно от пения заниматься выработкой произношения согласных, от них зависит разборчивость слов. Для хорошей дикции певцу вовсе не нужно сильно ворочать губами, отрывая их от зубов. Напротив, даже крепко произнося гласный и согласный, певец должен по их произнесении немедленно отводить губы назад к зубам. Он должен действовать согласно правилу старых мастеров пения: «губы должны лежать на зубах» (стремиться к ним).
Нужно заметить, что постановка голоса — это элементарная «грамматика», вернее, «лексика» пения. Это как бы выученные отдельно слова иностранного языка. Необходимо также владеть и «синтаксисом» вокального языка — соединением звуков в звенья, фразы и периоды. Нужно понимать, какой звук в данном музыкальном звене является ведущим, который из звуков данной фразы обобщает фразу, является ведущим звуком, «магнитом» фразы.

В процессе пения внимание певца должно быть направлено на поток и сцепление гласных между собой. Тем самым будет правильно организован и поток согласных, которые надо произносить быстро и четко, «спрессовывать» их. Если певец во время пения будет занят лишь своей дикцией, в грубом ее понимании, то есть будет «выстреливать» согласные в ущерб потоку гласных, он нарушит плавность звукового потока, разорвет кантилену, сделает пение скандированным. «Рваная» дикция вредна не только в вокальном, но и в художественном отношении.
Существует известный афоризм: «У хорошего певца хорошая дикция, у плохого певца и дикция плохая». Афоризм этот указывает на тесную связь хорошей дикции с правильным голосообразованием: у мастеров пения дикция и вокал идеально сочетаются и помогают одно другому.

Лучшими «друзьями» певца являются согласные сонорные: м, н, р, л, при произнесении которых связки вибрируют, как и в процессе произнесения гласных.
Непрерывность и ровность красивого звучания голоса — основа художественной ценности пения. Ровность певческого тембра создается единообразностью работы гортани. «При переходе от одного слога к другому, с одной ноты на следующую нужно тянуть голос без толчков и ослабления, как будто все построение составляет только один ровный и продолжительный звук»1. И далее: «Нужно строго сохранять на всех нотах одинаковый тембр, а также одинаковую силу и качество звука».
Единообразная энергичная работа связок при верной артикуляции звуков, не нарушаемая во время произнесения слов, позволяет гортани беспрепятственно выполнять работу по голосообразованию и обеспечивает экономную затрату дыхания.
Экономия дыхания соблюдается в этом случае благодаря пластичному переходу гласных одного в другой, без перестройки в работе гортани (без толчков и нажимов на нее). Дыхание экономится также благодаря быстроте произнесения согласных. В процессе произнесения глухих согласных связки размыкаются и происходит «утечка» воздуха. Чем быстрее их произносить, тем утечка воздуха меньше. «К «утечке» ведет всякая неточная, некоординированная перестройка в работе гортани.

Идеально звучащая кантилена — результат умения сохранять в пении спокойно лежащую гортань и одинаковую работу связок, не изменяющих характера своих вибраций ни от смены гласных и согласных, ни от преодоления музыкальных интервалов.
Подобно работе автомашины, где горючее излишне расходуется при смене скоростей, при торможениях на плохой дороге, дыхание в процессе фонации расходуется также главным образом от неровности пути, по которому движется голос, от сотрясений, перемещений гортани и грубой смены режима связок.
Хорошее пение — это как бы беспрепятственное и энергичное движение голоса по гладкому и свободному пути.
Итак, высококачественное, пение состоит в умении певца сохранять единое звуковое ядро при всем разнообразии препятствий, встречающихся на пути голоса (музыкальные интервалы или разнообразные комбинации гласных с согласными).
Способность певца преодолевать эти препятствия решает вопрос и о качестве его вокальной дикции.
Совершенной кантиленой можно назвать способ сцепления звуков мелодии, когда все звенья этой цепи насыщены вокальным звуком и когда каждое звено мелодии, исходя из предыдущего, увеличивается или уменьшается в силе либо сохраняет одинаковую силу с предыдущим звеном. С какой силой отзвучало предыдущее звено, с такой же обычно должно начинаться новое. Динамика мелодической линии вытекает из логического перехода одного звена в другое.
При усилениях или ослаблениях звука звенья мелодии соответственно усиливаются или затухают. Идеальная кантилена требует полноценного (в смысле длительности) звучания каждого гласного в отведенной ему музыкальной доле времени (будь то четверть, восьмая или шестнадцатая). Гласный должен отзвучать свое время, не укорачиваясь и не «засоряясь» преждевременно произносимыми согласными. В кантилене, в процессе движения мелодии гласные должны быть прочно соединены друг с другом, в звучании своем постоянно приспособляясь и подстраиваясь один к другому. Согласные не должны вырывать гласный из его вокального гнезда, они должны отнимать у гласного минимальное время на свое произнесение.
Владение кантиленой является венцом вокального мастерства. Кантилена предназначена решать различные исполнительские задачи. Но основа ее — выражение сильных и глубоких чувств.
Противоположной манерой пения является речитатив, который по характеру близок к разговорной речи.
Есть много видов вокальной техники, много форм вокализации. Все типы голосоведения в пении должны быть равно доступны певцу, желающему, как говорится у Пушкина в «Моцарте и Сальери», «ремесло» (пения) поставить «подножием искусству» (пения).
В практической работе с учеником необходимо обращать его внимание на те мышечные ощущения, развитие которых позволит ему уверенно управлять голосом. Это прежде всего ощущение верной атаки и владение мышцами артикуляционного аппарата. Поскольку роль дыхания сводится к подаче воздуха к вибрирующим связкам и тратится, распределяется оно в процессе «борьбы» со связками, постольку и основное внимание ученика следует направлять на процесс и результат этой «борьбы», то есть на атаку. Обращая основное внимание ученика на ощущение атаки, мы тем самым развиваем и певческое дыхание.
Придавая большое значение установке корпуса и головы, как моментам, позволяющим дыханию и голосообразованию осуществляться полноценно, мы можем не заниматься выработкой у певца специального типа дыхания. Последние работы ученых о типах дыхания утверждают, что дыхание должно быть «смешанным».
Постановка корпуса может быть осуществима применением простого приема, которым пользовался К. С. Станиславский в своей работе над «постановкой тела» актера для сцены.
Прием этот состоит в следующем: нужно прислониться спиной к косяку двери (или к углу шкафа) и постараться расправить свой позвоночник вдоль косяка, стремясь, чтобы каждый позвонок соприкоснулся с косяком двери (практически все позвонки прислонить к косяку невозможно, но при такой попытке корпус приобретает как раз то положение, которое необходимо певцу для постановки голоса). Спина поющего выпрямится, плечи опустятся, шея станет длиннее и прямее, живот слегка втянется. Таким образом, дыхательный аппарат певца займет удобное положение, а гортань расположится как бы на прямой-оси. Голова певца должна стоять гордо. Шея должна также выпрямиться, чтобы при движениях вниз челюсть не нажимала на гортань. Певцу очень полезно представить, что на голове он несет кувшин, который держится благодаря балансу мышц шеи с мышцами, поддерживающими голову. Важно почувствовать в себе как бы прямую «ось», на которой помещены корпус и голова.
Сформировав правильное положение корпуса и головы, нужно взять в правую руку зеркальце и, держа его на уровне головы (смотрясь в него), произнести чистый гласный и, улыбнуться, слегка разжать челюсти и притронуться кончиком языка к нижним зубам так, чтобы все движения мышц были отражены в зеркале.
Нужно «зафиксировать» наиболее активную работу связок, возникающую в процессе звучания гласного и, а также положение гортани. Это необходимо для последующего формирования гласного а.
Гласные и и а являются как бы «полярными» гласными: и — самым узким гласным, а — самым широким. Из работ Л. Б. Дмитриева, наблюдавшего работу певческого аппарата с помощью рентгена, мы знаем, что у хороших певцов гортань как бы «стабилизируется», становится спокойной, перестает испытывать разнообразные толчки и резкие смещения в процессе фонации.
Этому освобождению гортани от ненужных напряжений способствует эластичная и ловкая артикуляция при смене гласных и музыкальных интервалов. В то же время «атака» звука на и и на а должна сохранять свою единообразную активность.
После произнесения гласного и, не меняя положения ни корпуса, ни губ, нужно произнести гласный а, так же четко атакуя его, как и при произнесении и. Это делается для того, чтобы певец мог ясно ощутить смену артикуляционного уклада при единообразии в работе связок и положении гортани. В процессе смены и на а необходимо следить за изменением положения языка и за тем, чтобы на лице певца сохранилась улыбка и рот не принял бы о-образной формы. Затем нужно проверить положение корпуса и, если он сместился, поправить его. Это следует делать после каждого выполненного задания.
Нужно попытаться сформировать несколько а, различных по глубине. Если первое а (произнесенное после и) будет «мелким», следующее а произносится глубже, с большим зевком. При этом челюсти разжимаются сильнее, а язык отходит еще дальше. Нужно уметь «укрупнять», «углублять», «затемнять» и «осветлять» гласные- Разнообразие форм а зависит от неисчислимых возможностей переустройства артикуляции.
Укрупняя, углубляя гласные, необходимо следить за сохранением улыбающегося рта, чтобы углы губ были направлены к ушам, а челюсти разжаты в той или иной степени, в зависимости от формы гласного. Чем крупнее зевок, тем энергичнее должна сохраняться улыбка. Нельзя вместе с зевком открывать рот по вертикали. Атака звука связками должна постоянно ощущаться как бы в одном постоянном «фокус е».
Затем те же гласные и и а нужно спеть, стараясь сохранить ту же четкость произношения, точность атаки, как и при речи. Корпус при этом должен неуклонно сохранять свою прямизну. Установка корпуса не отвлекает обычно внимания певца от атаки и артикуляции, так как корпус нужно установить прежде, чем атаковать звук. Дыхание, необходимое для голосообразования, будет автоматически регулироваться правильным положением корпуса и правильной работой связок, не требуя специального внимания поющего.
Одновременно с атакой (то есть первым моментом напряжения связок) у неопытного певца почти всегда излишне напрягаются мышцы глотки, языка и губ, вступая в «содружественное» напряжение со связками.
Для начала нужно добиваться полного и свободного звучания голоса, хотя бы на единственном звуке диапазона. До тех пор, пока не освободятся мышцы, оказавшиеся зажатыми, не следует переходить к соседним звукам. Лишь когда певец услышит, что голос его зазвучал естественно и полно, можно переходить к соседним звукам, перестраивая артикуляцию, соответственно их высоте. Нельзя переходить к пению трудных высоких звуков, пока не сформируются достаточно хорошо звуки среднего регистра. Гарсиа советовал не злоупотреблять пением в высоком регистре: «Злоупотребление высокими звуками разрушило гораздо более голосов, чем старость».
Первый этап работы над голосом требует полной концентрации внимания поющего на своих мышечных ощущениях и на их связи с характером звука. Успех в работе начнет ощущаться лишь тогда, когда у певца выработаются устойчивые мышечные навыки, то есть когда, по выражению К. С. Станиславского, «трудное станет привычным».
Как только появятся верные навыки, верное звучание, следует связать их с музыкой, дать петь интервалы и музыкальные фразы из известных произведений, в удобной тесситуре.
С этого этапа занятия над голосом рекомендуется вести в двух планах.
Урок следует частично посвящать работе над техникой голосоведения, пению простейших элементов мелодии (интервалы, гаммы), частично — работе над музыкальными произведениями. Простейшие упражнения, с которых следует начинать, — это небольшие интервалы и гаммы.
Упражнения должны быть построены так, чтобы освоенный звук являлся верхним звуком пропеваемого интервала. При переходе голоса от нижнего звука к верхнему поющему нетрудно будет расслышать, как «зажмется» верхний звук, если соответственно не перестроить для него артикуляцию, то есть не укрупнить в нужной степени зевка.

Все комбинации гласных и и а следует петь так, чтобы обе гласные сохраняли единообразную атаку, с ясным чистым произношением.
При переходе ива необходимо следить за сменой положения языка. На и кончик языка лежит ближе к зубам, на а он отходит назад. И отходит он тем интенсивнее, чем больше интервал между и и а и чем выше по музыкальной шкале звучат гласные.
Подобные упражнения легче давать на звуки в среднем регистре голоса, то есть на звуки, удобные для поющего.
Если скачок на октаву затруднит певца, можно петь меньше интервалы (терцию, сексту), трезвучие, гамму. Гамму можно начинать с и, но последующие звуки петь уже на а, следя, чтобы соответственно каждой ступени гаммы изменялась и артикуляция (чтобы на а укрупнялся зевок). При возвращении гаммы обратно к тонике все а должны принимать тот же артикуляционный уклад, что и при пении вверх, то есть зевок должен уменьшаться. В гамме особенно важно следить за вторым после тоники звуком, то есть за тем, как осуществляется переход и в а на расстоянии секунды. На малых интервалах, как секунда (большая или малая), мышцы обычно «ленятся» и не хотят сменить своего предыдущего уклада. Тем не менее и здесь необходимо добиться изменения уклада артикуляционных мышц, хотя бы в минимальной степени.
Одно из трудноосуществимых упражнений — это и и а, спетые на одной и той же ноте. Переход и в а, то есть изменение артикуляционного уклада, должен осуществляться плавно, без изменения певческого характера и энергичности звука, а также без какого-либо перерыва в звучании. Надо петь так, чтобы эти два гласных звука были абсолютно «склеены» друг с другом и, несмотря на артикуляционные изменения, звучали вместе с тем абсолютно чисто, ясно и одинаково энергично. Это упражнение нужно петь в среднем регистре, не утомляя им голоса на более высоких нотах.
Упражнения с интервалами можно варьировать бесконечно, комбинируя гласные и и а, изменяя манеру исполнения.
Необходимо, чтобы поющий работал над голосом не механически, а сознательно и даже творчески, чтобы пропеваемые интервалы ощущались им не как механические упражнения, а как элементы мелодии. Целесообразно при самостоятельных занятиях не только повторять упражнения урока с педагогом, но и самому искать комбинации, сочетания удобных интервалов и удобных гласных.
На первых же этапах следует давать отрезки музыкальных фраз, фрагменты из арий и романсов, которые нравятся ученику и которые построены на удобных, уже освоенных интервалах. Эти упражнения следует давать в комбинациях разных гласных, ориентируясь главным образом на а и и. Важно, чтобы в упражнениях ученик чувствовал отрезки мелодии, а во фразах музыкальных произведений — знакомые интервальные ходы.
Можно взять для упражнения отрывки песни или арии, хорошо знакомые поющему. В них он должен услышать и узнать уже освоенные им элементы и воспользоваться приобретенным опытом для их исполнения.
Подменив гласные, которые встречаются в песне, на знакомые певцу и и а, он должен постараться приблизить и и а к строю пения гласных в данной песне. Так, а должно приблизиться к о, и к е и т. д.
Итак, любое произведение, любой мелодический рисунок важно сначала превратить в своеобразный вокализ и укрепить на нем верную технологию звуковедения.
Пользуясь знакомыми интервалами, комбинируя гласные и и а, приспособляя к ним другие гласные, певец вырабатывает верную вокальную линию, голос приучается легко и свободно преодолевать технические и фонетические трудности (смену гласных).
Такая работа приучает смотреть на упражнения не как на механическое повторение какого-то мелодического хода, а вносит в них творческий элемент: заставляет ученика самого искать удобные комбинации гласных, верные приемы освоения трудных ходов и т. д.
При переходе к пению с согласными у певца снова произойдет мышечная «неувязка». Согласные разнообразием своих мышечных укладов (языка, губ и глотки) будут влиять на качество гласных, «выбивая» их из уже освоенного певческого уклада. Процесс объединения гласных с согласными не слишком сложен и обычно быстро завершается. Пусть только соответствующие согласные быстро и интенсивно произносятся губами, стремящимися «лежать на зубах» и лишь минимально отводимыми вперед от зубов. Тогда они не окажут вредного влияния на организацию и уклад гласных. Хорошая дикция у певца вырабатывается на основе должной уложенности, устроенности всех гласных и «спрессованности», то есть четкого и быстрого произношения согласных.
Привычка «держать губы на зубах», постоянно возвращать мышцы к этому положению, привычка удаления углов рта друг от друга (после необходимого их сближения, в процессе формирования разнообразных гласных и согласных), привычка к активизации глотки и мягкого нёба для формирования зевка, привычка держать челюсти разжатыми, а нижнюю челюсть свободной, наконец, привычка держать язык свободным для того, чтобы он мог принимать самые разнообразные положения при произношении гласных и согласных, — вот те полезные навыки, которые необходимы певцу для освоения правильной артикуляции.
Практика работы с певцами позволяет заметить, что процесс овладения правильной певческой артикуляцией отстает от развития мускулатуры гортани. В силу этого певцы начинают давать большой звук раньше, чем обеспечат его соответствующими условиями правильной артикуляции. Это ведет к нарушению верной координации, к форсировке звука.
Обучающемуся пению необходимо помнить, что сила голоса легко опережает свободное управление им. Создавая наилучшие условия для хорошего звучания, певец систематически как бы «растит» свой голос, а не «выгоняет» его силой.
На раннем этапе воспитания голоса певцу, по совету Ламперти, следует «учиться больше умом, а не голосом, так как, утомив его, никакими средствами не приведешь его опять в хорошее состояние».
Подобно занятию физкультурой, помогающей человеку на долгий срок уберечь крепость мышц своего тела, приобретение верных мышечных привычек, их автоматизация помогают певцу надолго сохранить свой голос.
Занимаясь с неослабленным вниманием техникой звучания, певцы, обладающие голосом даже среднего качества, могут достигнуть высокого певческого мастерства, а в старости передать свой опыт молодым певцам.
«Все голоса от природы несовершенны и требуют учения, цель которого исправить недостатки и усовершенствовать голос». Это высказывание М. И. Глинки может стать утешением и путеводной звездой для певцов, еще не вполне овладевших вокальным мастерством.
Занятия над музыкальным произведением рекомендуется вести в двух планах: с одной стороны, работая над художественным исполнением произведения, а с другой — работая над ним чисто технически, то есть как бы переконструировав данное произведение в вокализ.
Умея постоянно превращать музыкальное произведение в вокализ, так же как отдельные его фразы в упражнения, отпадает необходимость «распеваться» механически и тратить время на пение сложных упражнений или вокализов. Любое посильное музыкальное произведение должно стать для певца одновременно и вокализом. Параллельно певцом осваивается и музыкально-художественная сторона произведения.
После того как сформируется на и и а весь состав звуков данной пьесы, то есть певцом будет полностью укреплен вокальный «грунт», мелодии, можно переходить к пению пьесы на гласные, меняя их в соответствии с подтекстовкой. Когда все гласные зазвучат чисто, энергично и ровно на протяжении всей мелодии, следует переходить к пению с согласными. Проверив и укрепив таким образом верное звучание голоса в пределах данного художественного произведения, певец должен переключить все свои силы на художественную сущность музыки, переведя работу из области технического ремесла в область искусства.
Понятие «пения» есть прежде всего понятие движения, его непрерывности, когда каждый спетый звук подготавливает последующий. В музыке не существует отдельных звуков. По воспоминаниям учеников, два мировых пианиста так говорили о работе своих пальцев в процессе фортепианного исполнения. Падеревский говорил: «Один палец играет — два готовы». Гофман: «Один палец играет — все готовы». Каждый певец должен знать: один звук берется — остальные потенциально уже готовы, то есть «лежат» уже в его ухе и мышцах.

Пение — это непрерывное и логическое движение голоса, определяемое смыслом музыкального произведения. Пение — это «непрерывность», преодолевающая препятствия тесситурные, регистровые, интервальные и пр.
Как во всяком искусстве, в пении сливаются и сосуществуют на равных правах две стихии: творческая и техническая.
Никакая творческая мысль не способна воплотиться в пении, если инструмент, то. есть голос певца, технически не подготовлен к ее воплощению. Мы имеем большую литературу о том, как должно работать, чтобы стать артистом, то есть быть способным осуществлять внутренние творческие задачи. У нас есть громадное наследие К. С. Станиславского, пытливо изучившего пути творчества актера на сцене.
Мы должны знать, что нужно делать, чтобы сформировать культурного певца из каждого человека, имеющего голос. Но у нас еще нет единого взгляда на методику воспитания певческого голоса, не созданы пути для сознательной работы по освоению основы пения, пути к вокально-техническому совершенству.
Пение — искусство, наиболее доступное для человека. Из всех существующих музыкальных инструментов голос имеет особенную силу воздействия ла человека. Являясь частью человеческого организма, этот вокальный инструмент способен с особенной тонкостью отражать и воплощать самые сокровенные переживания человека. В нем изливается душа поющего.
Чем богаче духовный мир певца, чем совершеннее его способность воплотить это богатство в голосе, тем легче доходит пение до сердца слушателя.
Задача вокальных педагогов — добиться того, чтобы было больше прекрасных певцов, достойных продолжателей великих завоеваний русской национальной певческой школы.

К. С. Станиславский пишет: «Обязанность каждого артиста, все равно великого или малого, писать о своем искусстве, хотя бы потому, что наше искусство умирает вместе с нами и живет только для своих современников».
Литература — это искусство самовыражения с помощью слова. Пение — это искусство самовыражения с помощью звуков голоса. Исполняя музыкальное произведение, певец способен выразить свои собственные мысли и чувства, но если он не хочет или не может вникнуть в то, о чем поет, то никакого «самовыражения» произойти не может. Порой певец получает известное удовольствие от производимых им звуков, но удовольствие это, лишенное внутреннего смысла, не приводит к художественному «самовыражению» как элементу искусства. Та или иная степень «самовыражения» тем не менее присуща каждому поющему человеку. Определить черту, за которой пение становится «искусством», трудно. Существуют различные жанры певческого самовыражения: эстрадное пение, народное, оперное, камерное и т. д. В любом из этих жанров есть мастера, то есть певцы, способные к самовыражению. В данной работе осуществляется попытка найти и определить способы «самовыражения» лишь в узкой области романсового творчества.
В последнее время среди слушателей вокальной музыки явно усиливается интерес к ее интерпретации, к исполнительскому искусству. Интерес этот выражается в обилии печатных, телевизионных интервью с исполнителями, в письменных запросах любителей музыки.
В мировой музыкальной литературе русский романс — явление единственное в своем роде. Он поражает своим обилием, разнообразием стилей и жанров. Романс — это море прекрасного.
Зачинаясь из песни, пройдя в начале прошлого столетия стадию так называемого «старинного романса», он буйно расцветает в XIX—XX веках.
В период расцвета русской музыки романс развивается одновременно с нарождающимися течениями и разветвлениями музыкальных стилей: от Глинки и Даргомыжского, «Могучей кучки», песенного мелодизма Чайковского и Рахманинова до современного стиля советских композиторов — Прокофьева, Шостаковича, Шапорина, Свиридова и др.
Высокий художественный уровень музыкальной формы современного романса требует и от исполнителя соответствующего отношения к постижению этой формы. Однако не всегда исполнительская культура бывает адекватна уровню исполняемой музыки.
У исполнителей романса имеется широкое поле для истолкования музыкальной формы. Исполнение всегда зависит от степени таланта и культуры исполнителя. Качество звучания голоса поющего, его темперамент, способность использовать различные краски звука, различные манеры пения, дикционные оттенки — все эти элементы должны служить воплощению авторского замысла.
Возможны, конечно, разнообразные «прочтения» (как теперь говорят) музыкальных произведений. Но трудно не согласиться с тем, что лучшее истолкование музыки должно исходить от ее автора. Да и кому же лучше выразить смысл музыки, как не самому сочинившему ее композитору? По словам знаменитого дирижера Артуро Тосканини, всегда лучше избегать отсебятины, хотя бы и талантливой. Сам Тосканини требовал точного и тщательного соблюдения авторских указаний.
С. В. Рахманинов писал: «По-моему, существуют два жизненно важных качества, присущие композитору, которые не обязательны в той же мере для артиста-исполнителя. Первое — это воображение. Я не хочу утверждать, что артист-исполнитель не обладает воображением. Но есть все основания считать, что композитор обладает большим даром, ибо он должен прежде чем творить — воображать. Воображать с такой силой, чтобы в его сознании возникла отчетливая картина будущего произведения, прежде чем написана хоть одна нота. Его законченное произведение является попыткой воплотить в музыке самую суть этой картины. Из этого следует, что когда композитор интерпретирует свое произведение, эта картина ясно вырисовывается в его сознании, в то время как любой музыкант, исполняющий чужое произведение, должен воображать себе совершенно новую картину. Успех и жизненность интерпретации в большой степени зависят от силы и живости его воображения. И в этом смысле мне представляется, что композитор-интерпретатор, чье воображение столь высоко развито от природы, можно сказать, имеет преимущество перед артистом только интерпретатором».
Естественно также, что чисто формальное выполнение авторских ремарок немного внесет творческой жизни в исполняемое произведение, не насытит смыслом внутреннюю форму музыки. Для того чтобы данная форма ожила в устах исполнителя, ему необходимо пробиться к самому «зерну» музыки, вникнуть в сердцевину, понять, в чем выражается ее «сквозное действие», какому внутреннему импульсу соответствуют различные музыкальные показатели: ритм, темп, мелодическая направленность, динамические и ритмические нюансы, лиги, паузы, точки и т. д.
Каждое из указаний автора требует своей выразительной техники. Так для кантилены необходимо понимать, каким образом соединяются вокальные слоги, как объединяются они в музыкальную фразу. Этой основной техникой вокального искусства певец должен владеть подобно тому, как ею владеют инструменталисты. Прежде всего певец должен самого себя почувствовать как бы «музыкальным инструментом». «Слова служат певцу лишь средством, усиливающим звуки души», — говорил Станиславский. Кантилена всего более располагает «усиливать звуки души», то есть петь одушевленно.
Не рекомендуется также слишком полагаться на вдохновение. Скульптор О. Роден писал в «Завещании»: «Вдохновения вообще не существует, единственная добродетель художника — мудрость, внимание, искренность, воля. Выполняйте Вашу работу, как чистый труженик».
Помимо овладения различными приемами пения, певцу необходимо владеть также и вокальными красками. Звучание голоса должно быть гибким. Голос может звучать мягко, подобно струнному инструменту (скрипке, виолончели), мощно и твердо, подобно «меди», порой походить на светлое и как бы внеэмоциональное звучание деревянных инструментов (флейта, кларнет, гобой) и т. д.
Певец должен творчески использовать основные элементы музыки: мелодию, гармонию, ритм, метр. Станиславский говорил: «Искусство начинается с того момента, как создается непрерывная линия». Само понятие «пения» несет в себе представление о непрерывности звучания, о льющейся мелодии.
В пении со словом гласные органически сращены с согласными. Протяженность каждого вокального звена на гласном должна точно соответствовать отпущенному для него музыкальному времени, будь то целая нота, половина, четверть, восьмая или шестнадцатая. Гласные должны выстраиваться в звуковой ряд, не перебивая и не борясь друг с другом. Полнее и ярче они произносятся в кульминационном моменте музыкального произведения. Тоньше и бледнее — в опорных местах музыкальных фраз, соответственно месту этих фраз в общей музыкально-смысловой концепции.
Леонардо да Винчи так говорил своим ученикам о живописной светотени (и этот совет можно отнести к построению гласных у певцов в вокальной фразе): «Заметьте, что краски переходят друг в друга без очертаний и контуров, наподобие дыма...».
В процессе фонации согласные, перемежающие гласные, должны произноситься с максимальной быстротой, не укорачивая длины гласного, не прерывая потока звучания. Недопустимо, например, вставлять как бы небольшой гласный между двумя рядом стоящими согласными: «Ког(ы)да я сплю...», «Ус(ы) ни, безнадеж(ы)ное сер(ы)-це ...» и т. д.
Выработав на всем диапазоне чистый эталон гласного, певцу не следует при пении музыкальной фразы на каждом слоге пользоваться полно звучащим гласным. Ему нужно выделять гласный, учитывая требования музыки и слова, затушевывая и нейтрализуя другие гласные. Предварительная выработка полноценного гласного на всем диапазоне голоса даст певцу возможность хорошо произнести гласный в любом месте разучиваемой им музыкальной фразы. Ему не понадобится менять гласный в трудных тесситурных местах произведения и подчас уродовать рифму, подобно тому как уродуется она, например, в «Письме Татьяны» лишь из-за неумения певицы спеть на верхнем фа-диез гласный е. Вместо:
Кончаю, страшно перечесть, Стыдом и страхом замираю, Но мне порукой ваша честь И смело ей себя вверяю...
поют «честь его».
В «Алеко» Рахманинова тенора подчас меняют рифму в песне Молодого цыгана из-за боязни спеть гласный и на верхнем си-бемоле. Вместо:
Кто место в небе ей укажет, Промолвя, там остановись, Кто сердцу юной девы скажет: Люби одно, не изменись...
поют «не изменись, люби одно».
В процессе пения особенно важно приравнять гласные друг к другу и, главное, к выделяемому слогу музыкальной фразы. Используя технику пения полярных гласных и и а (как гласного самого узкого и самого широкого), можно добавлять их в поток звучания пропеваемых гласных и тем самым выровнять общую вокальную линию.
У хороших певцов мы слышим сильную примесь гласного и на верхних звуках при произнесении гласного е. Шаляпин, например, в арии Кончака поет на верхнем звуке фразы: «Если хочешь, любую из них выбирай» — вместо е ясно слышимый гласный и. В конце арии Иоанны («Орлеанская дева») во фразе «И не приду к вам вечно, вечно» верхнее ля на слоге вё у хороших певиц звучит обычно с сильной примесью широкого гласного и.
Постоянное добавление к разнообразному потоку гласных и и а позволяет певцу не слишком заглублять гласные о и у. При пении звука о можно подмешивать к нему некоторую дозу гласного а, и наоборот, к а для его затемнения нужно примешивать о.
Певец должен ясно и чисто произносить гласный, но лишь в тех местах музыкальной фразы, где этот гласный является опорой фразы, смысловой или музыкальной.
Возьмем для примера фразу из романса Н. А. Римского-Корсакова «О чем в тиши ночей...». Романс начинается двумя музыкальными фразами, расчлененными паузой. Это начало музыкального периода: «О чем в тиши ночей таинственно мечтаю». Естественно, что гласный а в этом слове должен звучать ярче, чем все остальные гласные а, здесь встречающиеся. И далее, в развивающемся музыкальном периоде («О чем при свете дня всечасно помышляю») самым осветленным гласным также является гласный а в слове «помышляю». И наконец, в завершении периода («то будет тайной всем») гласный а приобретает самую яркую окраску.
Смысл всего романса (на слова А. Н. Майкова), его «сквозное действие» заключены в желании лирического героя скрыть от всех, сделать тайным объект своей любви. Таким образом здесь совпадают оба смысловых акцента: словесный и музыкальный. Следовательно, исполнителю этого, да и всякого другого, романса необходимо размещать гласные звуки таким образом, чтобы они, будучи ясно слышимы, не затеняли бы основного смыслового гласного. Ведя голосом гласные, необходимо уложить их в музыку так, чтобы ни один ненужный гласный не «выскочил» из фразы и все гласные выровнялись бы в своем стремлении к художественно «ударному» гласному. Таким образом, гласные и должны «переходить друг в друга без очертаний и контуров, наподобие дыма».
Что касается хорошей дикции, то есть ясного произнесения слов, то достигается это быстрым и четким произнесением согласных, отнимающих минимальное время от звучания гласных. Исключением являются сонорные согласные м, н, р, л, в процессе произнесения которых связки колеблются в той же степени, что и при звучании гласных. Эти согласные — «друзья» вокалистов. Их можно удваивать и усиливать в зависимости от художественных задач, заложенных в музыке и слове.
Согласные, так же как и гласные, должны выполнять художественные функции, а не выщелкиваться механически. Подчас они должны усиливаться, как, например, во время исполнения романса Римского-Корсакова «Анчар», смысл которого требует чрезвычайно крепкого и четкого произнесения согласных. Подчас они должны смягчаться, в зависимости от смысловой фактуры романса. Естественно, что произнесение их ослабевает в таких кантиленах, как «Нам звезды кроткие сияли...» или «Уж гасли в комнатах огни...» П. И. Чайковского.
Одним из важных элементов исполнения являются также паузы. Паузы, наполненные активным внутренним действием, «помогают превращать отдельные фразы короткого монолога в целые полосы или периоды человеческой жизни».
«В США недавно появилась новая отрасль науки — паузология. Она изучает паузы в человеческой речи, их частоту, продолжительность, смысл. По мнению первого паузолога страны профессора О'Коннара, паузы могут сказать о человеке не меньше, чем его слова. Как всякая наука, паузология начинается с классификации. Оказывается, паузы бывают соединительными (это паузы между фразами) и подготовительными (во время таких пауз оратор лихорадочно подыскивает слова и выражения). Кроме того, паузы можно разделить на пустые (безмолвные) и заполненные («э-э-э...», «кх-м-мм» и так далее). Между заполненной паузой и пустыми словами нет четкой границы: к паузам относят такие выражения, как «видите ли...», «так сказать», «в общем...». Заполненные паузы могут использоваться не только для размышления, но и для того, чтобы пресечь попытки слушателя вставить свое слово.
Обычная продолжительность пауз — от одной пятой до целой секунды. В разговоре на них уходит 40—50% времени. Чем новее для говорящего предмет речи, тем чаще он замолкает».

Для правильного вокального исполнения необходимо установить связь музыки и слова. Музыка углубляет и расширяет содержание словесного текста, являясь «подтекстом» к слову. Внутренний смысл произведения в музыке и в слове проявляется по-разному. Порой смысловую нагрузку несет музыка, порой слово. Подчас смысловая нагрузка их равноценна.
Очень тонко разрабатывается переход от конкретного значения слова к его скрытому подтексту в романсе Чайковского «Погоди». В тексте первой части романса слово целиком совпадает с музыкальным подтекстом:
Погоди! Для чего торопиться! Ведь и так жизнь несется стрелой. Погоди! Погоди! — ты успеешь проститься, Как лучами восток загорится!..
Здесь в слове и в музыке настойчиво выражена одна задача лирического героя — остановить, не отпускать от себя любимого друга.
В следующем отрывке также происходит полное слияние словесного и музыкального содержания. Лирическому герою удалось убедить своего друга остаться. Его новая задача — заставить друга почувствовать поэзию ночи, услышать «шепот берез» и «стук юного сердца в пылкой груди».
Но дождемся ль мы ночи такой? Посмотри, посмотри, как чудесно Убран звездами купол небесный! Как мечтательно смотрит луна!
Как темно в этой сени древесной, И какая кругом тишина! Только слышно, как шепчут березы Да стучит сердце в пылкой груди... Воздух весь полон запахом розы...
Неожиданная смена гармонии (внезапная модуляция) раскрывает новые сферы счастья в жизни героев. И это счастье в их мироощущении граничит с чудом. Слова стихотворения («Милый друг, это жизнь, а не грезы») еще соприкасаются своим содержанием с музыкой:
Жизнь летит! Погоди! Жизнь летит... Погоди!
Слова второй строфы уже вовсе не выражают той задачи, которая заключалась в действии героя в первой строфе романса: удержать, остановить. Теперь уже не нужно никого удерживать («Погоди!»). Музыкальный подтекст здесь иной: «Я с трепетным изумлением ввожу тебя в мир чудес, в мир высоких чувств, мы оба поднимаемся туда». Постепенный подъем мелодии вверх с изменениями гармонии рисует, как все сильнее душа наполняется изумлением перед глубиной открывающегося ей счастья. Слова: «Жизнь летит... Погоди!» — теперь несут иное значение, содержат другой подтекст: «Прислушайся к чуду, которое происходит в твоем сердце...».
К. С. Станиславский говорит: «Музыка — что, слово — как», то есть музыка выражает внутреннее состояние, подлинные «хотения» героя. Слово определяет, как он действует, как протекают эти действия в «предлагаемых обстоятельствах». Слово — это как бы «программа» вокального произведения. Его смысловая насыщенность (подтекст) выражается элементами музыки: мелодией, гармонией, ритмом, метром, темпом. Все они рисуют ту или иную эмоциональную окраску слова. В вокальном произведении — слова вне музыки не существует». Эту направленность эмоциональной нагрузки музыки и слова заметил Ф. И. Шаляпин. Он писал: «Иной раз певцу приходится петь слова, которые вовсе не отражают настоящей глубины его настроения в данную минуту. Он поет одно, а думает о другом. Эти слова как бы только внешняя оболочка другого чувства, которое бродит глубже и в них прямо не сказывается».
Вот примеры драматического подхода к слову, тонко подмеченные писательницей Эльзой Триоле в ее романе «Великое никогда»: «Язык вынуждает нас лгать, он слишком беден, чтобы выразить все наше внутреннее и внешнее кипение; тем не менее некоторым удается это хотя бы приблизительно: романистам, поэтам. Но как бы ни буйствовали в смирительной рубашке языка, они не могут окончательно освободиться от нее, и сходство между тем, что они говорят, и тем, что хотят сказать, всегда будет лишь приблизительным, как рассказ о сне, который с трудом припомнишь поутру...».
Для формирования единого художественного сплава музыки и слова певцу постоянно приходится соблюдать баланс между ними. Для этого необходимо научиться слышать и видеть музыкальную «партитуру» исполняемого произведения. Музыкальная ткань таит в себе все секреты исполнения. Необходимо соответственно распределить вокальные и эмоциональные ресурсы поющего. Каждый отрезок музыки, как и все произведение, развивается постепенно, имеет, по определению Станиславского, свое «дно» (как и свою кульминацию).
Все вокальные манеры должны служить построению «сквозного действия» романса, развитию его частей, их объединению в общий поток внутреннего действия романса. Нет ни одной детали в музыке романса, которая не служила бы выявлению его сущности, его внутреннего смысла. Необходимо понять «действенные» («драматические», говорит Станиславский) задачи, заложенные в музыке.

Смешение различных манер пения ведет подчас к тому «смазыванию» музыкальных красок, о котором говорит Станиславский.
«Артист подобен мастеру, должен знать строение пьесы... Он должен уметь сразу угадывать главные двигательные центры... организма пьесы, в котором узлом завязаны все нервы поэтического создания...
Надо хорошо знать не только строение пьесы, но и технику письма. Механик учится управлять механизмом, изучает его отдельные части и функции. Для этого он разбирает, вновь собирает механизм по его составным частям, которые он изучает в отдельности и в целом. Артист, подобно мастеру, должен знать строение или механизм... и его действие, и развитие. Но самое важное, чтобы артист умел сразу угадывать главное в центре пьесы, ее нервные узлы, которые питают и двигают все произведение... и дают ему тон. Познав и изучив их, артист сразу хватает в руки ключи и разгадку пьесы и творчества...».
«Познав структуру пьесы и цель творчества, артист не заблуждается при составлении плана роли и не разойдется с автором в конечных целях творчества... Необходимо пойти за автором по проложенному им пути для того, чтобы не только понять, но и пережить задачи и намерения (автора)».
Трудность художественного пения, то есть пения, где главной задачей является создание музыкально-вокально-словесного образа, заключается в том, что певцу приходится решать одновременно множество задач.
Подлинный артист, работая на сцене, должен совмещать в себе как бы два лица: одно — действующее, другое — наблюдающее за своими действиями. Он одновременно и певец, и режиссер.
Прежде чем приступить к технической проработке художественного произведения, нужно иметь «проект», план его построения. Необходимо наметить его общую форму, определить различные манеры пения, которые должны быть использованы для воплощения данной формы. Нужно понять, от чьего лица действует певец, каков характер изображаемого лица, каковы его внутренние задачи («хотения»).
Для воплощения роли в опере певец имеет несколько актов, в течение которых он может разносторонне проявить характер персонажа. Романс берет от певца меньше сил физических, так как длится лишь минуты, но в этот короткий промежуток времени певец должен воплотить в художественном образе отрезок «жизни человеческого духа» (Станиславский) с присущим ей разнообразием переживаний. Романс возникает перед слушателем без всякого предварительного сюжетного развития. Тем не менее он имеет определенную и тонко построенную форму, с ее развитием и кульминацией. Он должен быть спет так, чтобы навсегда остаться в памяти и в сердце слушающего. Исполнение романса требует от певца высокого артистизма, высокой вокальной техники, точного восприятия и воплощения музыкальной формы. И если слушатель остается равнодушен к исполняемому романсу, значит, романс был спет бесформенно и внутренне бездейственно.
Ярчайшее впечатление на слушателей производило пение романсов Шаляпиным. Все жанры и стили музыки, от комического до трагического, воплощались им с такой остротой и силой, что время не имеет власти над тем впечатлением, которое вызывало его пение. Шаляпин идеально использовал все разнообразие вокальных манер и стилей. Он с легкостью поднимался на высоты кантилены и мгновенно «планировал» в речитатив, причем границы этих переходов уловить подчас было невозможно. Виртуозная артикуляция позволяла ему мгновенно менять окраску голоса, осветляя или затемняя его звучание. Более того, он мог вдруг вырвать из общей вокальной линии одно какое-нибудь слово, произнести его с необычайной значимостью и снова вернуться в предшествующую манеру пения (кантилену). Так, например, в «Пророке» Римского-Корсакова Шаляпин почти выкрикивал слово «жги» во фразе «Глаголом жги сердца людей». В «Ночном смотре» Глинки он выделял с необычайной выпуклостью слово «Франция» («И... Франция... тот их пароль»). То же слово он выделял в «Двух гренадерах» Шумана («Во... Францию... там схорони...»). В арии Алеко он почти проговаривал: «Но, боже, как играют страсти моей послушною душой!». Слово «душой» он произносил отрывисто и с какой-то внутренней досадой. И сейчас же следом за этим речитативом неожиданно и контрастно возникала нежнейшая, светлая кантилена: «Земфира, как она любила...».
Прежде всего Шаляпин находил сущность воплощаемого образа, определял главную черту, главную страсть воплощаемого характера. Все развитие данного образа возникало на основе этого понимания, было им «просквожено» в процессе его формирования.

•